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不一样的烟火深度访谈（第3页）

徐：我的确痴迷一切美。但是，我的“美”是主观的，不一定为广大群众所接受的。

三岛由纪夫自童年看到《圣塞巴斯蒂安的受难》那幅画，看到那个流淌着鲜血的洁白的肉体，就奠定了他一生的对于美与死的追求。我特别能理解。

我本人亦如此。在那个疯狂年代，高音喇叭在外边喧嚣，所有人都在画工农兵，我在家里看禁书，画一些匪夷所思的画。后来我在故宫博物院一个朋友那儿看到了一本西方的画册，当时我极为震撼，特别是莫罗的《幽灵出现》，是一个有关莎乐美和施洗者约翰的故事，莫罗本身是那种色彩非常绚丽的画家，他到现在都是不太被中国人熟悉的画家。但是，他绝对是超一流的画家，是一位在世界画坛得到极高评价的画家。他生前是一个隐士，后来我发现我喜欢的人基本都是隐士，我自己也一直过着一种隐士或曰宅女的生活。

后来我反复看过这幅画，莎乐美穿着一身纱衣，戴金绿色的阿拉伯宝石。画面的另一端是冉冉升起的约翰的头颅，那颗头颅发出异彩。你可以想象在20世纪70年代初看到这样的画是什么感觉。在那之后，我画了一幅《阿波罗死了》，我的一个朋友看到后就说：“不得了！你赶紧把这幅画收起来。阿波罗是太阳，你怎么能说太阳死了呢？”我现在还记得画面是我想象中的月亮女神狄安娜双手捧着太阳神的头，天空上的太阳是镂空的，后来这幅画被我伯父母看到（伯父是中共高官），严厉批评了我，并且还为此找了我父亲——但我依然阳奉阴违，我行我素——小时候我不但是做梦的孩子，还是内心极度叛逆的孩子。

傅：似乎还不只是叛逆。你之所以有这样的“创意”，是因为你从小对世界就有不一样的理解，而且你决不妥协。我总感觉，在写作的很多方面，你特别包容，但涉及美的层面，你尤其追求纯粹，也特别决断。从这个意义上，《天鹅》结尾心灵涅槃的“大自在”“大欢喜”的设置，在你这里其实并不是偶然。

徐：“大欢喜”“大自在”，都是佛教的概念，有趣的是，它们与当代最高端的物理学“超弦理论”竟有许多异曲同工之处。超弦理论中说有个人意识才有宇宙的存在，与佛教中的“性空假有”如出一辙。另一个世界是存在的，这不是安慰剂，是已经被科学证明了的真理。所以我想对那些伤心哭泣的读者说，真的别为他们难过了，我的主人公们在另一个世界很好。

傅：如你所说，要是读懂了《天鹅》深层的隐喻，就会觉得释然。某种意义上说，这也是一本释爱之书。小说开头，男女主人公看到天鹅的情景，预示了他们“大欢喜”的结局，而古薇创作的《天鹅》，最后也成了诠释他们爱情真意的华丽背景。当然在你的很多小说里，故事是表，隐喻是里，且这表里之间有一种清晰的关系。那么，有感于隐喻使得小说有了纵深的同时，我还是疑惑，这样一种有着清晰面貌的隐喻的书写，能否反映当下社会复杂的经验？而我之所以这么问，是因为很多传统意义上的隐喻，实际上都已经被触目可及的现实改写了。

徐：其实这还是要看是什么样的隐喻了。

譬如《羽蛇》的隐喻：在一个陈规陋习的世界里，如果有人天赋异禀，想打破种种传统思维，那么她会成为所有人的敌人——直到她被切除脑胚叶，才被他人视为正常人而受到欢迎，而于她本人来讲，却是真正的死亡了。

又如《炼狱之花》，海百合出海前她母亲嘱她，要对人类满怀善意，千万不要“以恶制恶”，而她最后为了朋友和深爱的人，违反了海底的这个规定，于是海洋之门向她永远关上了。这里面藏着一个巨大的隐喻，即汉顿所说：“人们总是试图越界去寻找新鲜的经验，但是一旦越界就再也回不到原初了。”——这是一个极大的悖论。人生永远想越界，而越界之后再也回不来。

这些都属于带有哲学意味的大隐喻啊，是可以超越所有时代与各种具体复杂的现实的。

傅：从另一个角度看，这样一种隐喻的书写，反映了你的纯粹。某种意义上，你是生活在童话世界里的成人作家。正因为你兼有诗性的童话思维和成人的深刻洞察，你的写作，才会如此丰富，如此独特。而这两者碰撞形成的张力，也为你开拓了一个为很多作家难以企及的小说空间。有意思的是，你笔下的很多女性形象，实际上也体现了这样的两重性。是不是可以这么说，你写了古薇等一个个不同的女性人物，某种意义上也是写了一个个不同的你。

徐：记得高尔基初见托尔斯泰的印象记题目为《哲人·小孩》。达到这个境界是很难的，也是挺厉害的。而且，并非通过努力，或者刻意为之就可以达到的。这样的人，内心世界一定是真纯的，这种真纯是后天无法弥补的，是世界上有一种拒绝长大、到死还保留着童心的人所独有的。

我是体验派，不仅女性，我笔下所有的人物都是我。我会钻进每一个人物的心里去体验他们，冒充他们，为的是让他们的存在有说服力、饱满而有力量。

傅：在结构设计上，《天鹅》可谓独具匠心。有评论认为，这是一部别开生面的“伴奏小说”。但论者可能忽视的是，你采用了近似主题音乐的形式。叙述者“我”在这个主题的描述里，像是一个有预见性的特别清醒的旁观者，她超然冷静的“旁白”与沉浸在爱情之中的男女主人公的感受，形成了或是契合或是悖反的“对话”，有一种特别的阅读效果。怎么想到设计这样一个奇异的结构？

徐：啊，终于说到这个结构了。

这其实也是这部小说唯一让自己有一点点满意之处。

这个独立单元页是后来加上去的，为的是小说要有多重维度的解读。类似音乐中的停顿：创作主体跳出的刹那，形成一股分裂的力量，拓展了小说的维度，同时还造成了阅读时的间离效果。

我对自己的要求是，每一篇小说都要有创新，《天鹅》的创新来得最难，千回百转之后，终于有了灵感，这种灵感来临之际，就是我们与神离得比较近的时候——这种时刻对创作者来说是无与伦比的幸福。

“并不是什么神话式叙事，而是借神话来揭示现实中残酷的关系。”

傅：评论者大多注意到，你的写作从很多远古神话中汲取灵感。以林斤澜先生的说法，你的小说追求一种原始意象和主观记忆。但需要进一步明了的是，这些远古神话，在你的笔下并不是中国特有的，更可以说是人类性的、世界性的。比如《羽蛇》里的羽蛇，就像你书里提到的那样，是远古人类对太阳的别称，英国作家D。H。劳伦斯和墨西哥前总统、作家何塞·洛佩斯·波蒂略·帕切科都写过同名小说。又比如《炼狱之花》里海百合的意象，也是脱胎于安徒生童话《海的女儿》。当然你把那些带有浓郁西方色彩的神话，也做了中国化的表达。

徐：有段时间我的每部小说都会有一个意象。写《羽蛇》时我好久没确定它的名字，后来完全是不经意间，我发现了我要找的意象，就是羽蛇。

羽蛇是人类世界共有的神话原型。“阳离爰死──大鸟何鸣”，阳离即太阳神鸟，而神鸟常栖神木之上，在《楚十二神帛书》中有三头人像，象征太阳神、太阳神鸟、太阳神树三位一体，还有“羽蛇”，它的形态就是神鸟与神蛇缠绕在生命树的十字架上，它是远古的神灵，但却是阴性的，是远古母系文明的象征物。

毋庸讳言，在当下，在我们这个有了高科技的时代，形而上的、精神的、灵魂的土壤却越来越贫瘠了。

而羽蛇象征着一种精神。她为人类取火，投身火中，粉身碎骨，化为星辰。在古代的墨西哥、秘鲁、玻利尼西亚、蒙古等文化中都有类似的传说，构成了整个太平洋古文化的重要图式。现在你们肯定明白我书中那些女人的名字了：羽蛇、金乌、若木、玄溟……那些来自远古的太阳与海洋，与女性本身一样源远流长，生生不息，具有转世再生的顽强。这当然可以构成一种文化象征，但问题是这种顽强既有悲剧的美感，又有非常可怕的一面。这并不是什么神话式叙事，而是借助神话来揭示现实中残酷的关系，这本身就是在解构神话。

傅：说到神话，我联想到你在《德龄公主》里写到的题记是：一半是艺术，一半是历史，时间总是把历史变成童话。这句话在之前的《羽蛇》里也出现过。有意思的是，“童话”和“神话”虽然只是一字之差，却是特别耐人寻味。我想，这该是体现了你独特的历史观。

徐：何谓历史？凡过去了的都可称为历史。过去的每一分每一秒，在同一事件的人里，都有着截然不同的答案，何况已经过去了几十年、几百年、几千年？所以我一直质疑历史教科书上的历史，不过是整个历史的冰山一角，甚至这一角还是值得质疑的。尽管知道历史不过是个罗生门，但我还是想尽可能地还原我亲历的历史——这应当是有意义的。

譬如“文革”，我们的上一代在那场浩劫中九死一生的历史事件，在我们的下一代那里不是已经变成童话了吗？！这是很恐怖的事啊。

傅：在你的创作中，大概《羽蛇》和《德龄公主》，是特别体现了历史感的。尤其是在《羽蛇》里，你依次写到了五个时代。这里特别值得说说的是你写到的八九十年代。有评论说到，你没有回避这一时代，体现了你直面历史的态度，同时也对你通过主人公之口说出的理性思考表示赞赏。当然我也赞同，而且也认为在你的小说里，这样处理挺好。但要从写作的角度看，又感到一种缺失。作家们对那个年代的书写，似乎都表现出一些共同的符号化特征。

徐：你说的符号化是指什么？

傅：就八九十年代这段历史的书写而言，我指的作家写作的趋同化倾向，不只是趋同，而且偏于概念化。作家们一写到那个年代，似乎就是《今天》、北岛还有屠格涅夫的《父与子》等等，似乎只有理想、激情，还有信念。这是否是对那个年代的呈现，我们的写作，还没找到更为个体化的切入方式？

徐：我是通过个体人物命运来折射出历史背景的，《羽蛇》如此，别的小说亦如此。因为我写的毕竟是小说而非正史。

但我认为作家应当在历史的重要关头成为一个“在场者”。