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不一样的烟火深度访谈（第4页）

苏联小说家柯切托夫曾经说过，一个人一生至少要拿出一次真正的身份证，所以我首先要求自己要真实地毫不媚俗地记录我们这一代人的历史，要为这个民族提供一份个人的备忘录。

所以我在《羽蛇》的前言中说：

我们是不幸的：生长在一个修剪得同样高矮的苗圃里，无法成为独异的亭亭玉立的花朵；为了保证整齐划一，那些生得独异的花朵，都注定要被连根拔去，尽管那根茎上沾满了鲜血，令人心痛。有幸保留下来的，也早已被改良成了别样的品种，那高贵的色彩在被污染了的空气侵蚀下，注定变得平庸。

我们又是幸运的：在当今的世界上，还有哪一国的同龄人可以有我们这样丰富的经历？童年时我们没有快乐，少年时我们没有启蒙，青年时我们没有爱情，中年时我们没有精神，老年时我们没有归宿──另一个世界的宠儿们闻所未闻的什么大字报、批斗会、通缉令……都曾经走马灯似的从我们年轻的眼前飞驰而过，尽管这个民族有着著名的健忘机制，但是那一切却深深地镌刻在许多同代人的记忆之中。

但是我们终于懂得，每一个现代人都是终生的流浪者。现代人没有理想没有民族没有国籍，如同脱离了翅膀的羽毛，不是飞翔，而是飘零，因为它的命运，掌握在风的手中。我们懂得了这个道理，但是付出了沉重的代价。

傅：你似乎很少写到你的青少年时期，也就是六七十年代，那个物质极端匮乏的时代，尤其是你下放东北兵团的经历。但在八卷集《徐小斌小说精荟》总序，还有《天鹅》的后记里，你都写到了其中一段让你刻骨铭心的故事。我的一个理解是，这从一个侧面反映出你的写作并不是经过改头换面的生活自传，你写下的更可以说是你的精神自传。我也注意到，你很少写到主人公物质上的苦难，但会比较多地凸显他们精神上的磨难。

徐：是的。前面我讲了，很早就从托翁的《复活》中读到“精神的人”与“动物的人”，那时小，立志要做一个“精神的人”。

你说的“精神自传”，一点没错。起码对于我来说，精神上的苦难远远比物质的苦难更难以忍受。在上山下乡的苦难中，我似乎一直活在自己的内心世界里，而对于外部世界始终有一种本能的抵御。而且我说过我惯于把真实虚幻化，并非刻意如此，而是在某些无法忍受的艰难环境中，唯一能让我活下去的方式。

“文学之外的一些其他门类的知识，在很大程度上滋养了我的文字。”

傅：就像我前面提到的，《羽蛇》里两句让人印象特别深刻的话，“爱情是人类一息尚存的神性”“时间总是把历史变成童话”，都在你此后创作的《德龄公主》和《天鹅》中得到了延续。这也可以看出，你的写作虽然各有各的面貌，还是有一以贯之的带有主题性的思考的。我也注意到你在提到自己的写作是原创写作时，特别强调“在我的作品里，基本看不到互文关系”。当然你指的是，你的创作很少受到其他作家的直接影响，你的不同作品之间，也没有太多关联之处。由此，我想问问在你看来，何谓原创？你也知道“原创”这个词，经常出现在作家、评论家的笔下，至于何谓“原创”，却很少有确切的阐释。

徐：我不是搞研究的，真的做不出确切的阐释。

我只知道我们是不太尊重原创的——这个问题在影视界特别明显，今天你说了个创意，明天可能就“跑单”。这也是我们的电视剧往往某一主题一火就批量生产的原因吧？

我想原创至少应当独树一帜，和别人不一样吧。

傅：我倒是想起纳博科夫的一个观点。他说，有独创性的艺术家，他可以模仿的只有他自己，这话看似悖谬，实则大有深意。因为尽管有对别人的学习借鉴，但说到底，还是独特的个体生命，成就了独创的艺术。当然按这一说话，要让自己不重复自己，那就意味着这个艺术家要有极其丰富而多面的思想、个性。比如你的写作，每一部都有不同的主题。但也能举出相反的例子。比如村上春树，他所有的写作，都可以说是同一主题的不同变奏。回到前面谈到的互文关系，村上的很多作品，不仅与他推崇的西方作家的作品有很强的互文关系，而且他自己创作的不同作品之间也有很强的互文性。

徐：每个作家都不一样，村上那样做，自有他的道理。

我这么做，其实是寻找创作的乐趣。对自己的智力挑战，不重复他人与自己，就是我的写作乐趣。

但是原创精神不够确是一个极大的悲哀。泱泱大国十三亿人口，什么节目模式都要从人家那里搬过来，很丢人的。复制粘贴快餐文化挣钱快，有几人还想绞尽脑汁费尽心力地创造？！创造力与想象力的匮乏是当代一大弊病，这直接导致了文化输出的匮乏——而大国的重要标志并不仅仅是GDP，文化输出也极为重要——眼睁睁地看着邻国拿走我们的文化作为他们的营养剂，真有心痛的感觉，当然更多的是无奈。

傅：同感。这个问题说来复杂。当然原创，并不意味着你要做没有来由的凭空想象。关键在于，你学习了，吸收了，最后要真正变成自己的东西。你的写作自然也受了一些作家的影响，但经过你很好的转化，就看不到什么痕迹了。比如，从你的小说里，能读出马尔克斯的某种神韵，但从形式上，看不到多少相像的地方。即使偶尔读到“很多年后”的句式，也是迥异于《百年孤独》开头的另一种表达。另外相比很多作家自传式的写作，你个人经历的影响，在你的写作中似乎也有更为复杂的呈现，所以我就好奇，你从哪里获得写作上的资源？

徐：读书可以令人产生一种晕眩，或许是一种智性的晕眩，它令我们突然对于周围现实的一切视而不见，或者将现实转化为一个混沌而多义的白日梦，昆德拉曾经这样说过：“如果说小说存在的理由是把‘生活的世界’置于一个永久的光芒下，并保护我们以对抗‘存在的被遗忘’，那么小说的存在在今天难道不比过去任何时候都必要吗？”

我想昆德拉的这个说法大概是被多数写作者所认同的，（尽管昆德拉并不喜欢“多数”这个词）但是，“存在的被遗忘”却每天都在发生，岂止是被遗忘，简直就是被改写甚至被有意歪曲。

《红楼梦》曾经是我整个青少年时代的梦魇，接下来是《安娜·卡列尼娜》，茨威格的《一个陌生女人的来信》，陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》，巴尔扎克的只喜欢一部《贝姨》。然后是梅里美、托马斯·曼、卡夫卡、马尔克斯、博尔赫斯、米兰·昆德拉、三岛由纪夫、普鲁斯特、卡尔维诺、罗伯·格里耶，帕慕克、安吉拉·卡特……尽管很花心，但是对博尔赫斯与卡尔维诺的爱是不变的。

傅：实际上，你的写作还受到了文学之外的很多知识的滋养。有些知识也是我初次接触，并且感觉特别新奇的。我想这些知识或许给了你很多启发。比如你的一些小说，在大的整体结构框架上能有所突破，或许就得益于此。

徐：确实如此。说来惭愧，物换星移，我对文学书，远不如青少年时代那么感兴趣了。更感兴趣的是维纳的控制论，爱欧斯特的博弈论，荣格的心理学，劳伦斯的生物学，莫罗、弗鲁贝尔、霍伯、雷东等人的画，甚至天文学、占星术、炼金术、纹章学、易经、塔罗、自然科学等等，书读杂了，自然会产生更大程度的晕眩。

晕眩是极好的写作状态，起码是对我来说。

傅：我更感兴趣的是，你是如何把你学到的这些知识小说化的？

徐：应当承认是文学之外的一些其他门类的知识，在很大程度上滋养了我的文字。譬如，画家罗伊、德尔沃、巴尔苏等神秘现实主义画家对我有一定影响，主要是在文字的感觉上。

可以说我对文字有种迷恋，在一篇随笔里我谈到这个问题。我觉得文字本身是有色彩的，譬如我们画油画的时候，钴蓝和钴黄碰到一起，变成了一种说不出的绿，既不是墨绿翠绿也不是碧绿苹果绿，非常神秘，好像只要细细看，就能看出数不清的颜色，那其实是一种过渡色。《双鱼星座》等使用的就是过渡色，与早期《河两岸是生命之树》的单纯颜色很不同了。歌德在《色彩论》里也说过一件奇怪的事：歌德久久看着一位红衣女郎，但是她起身走后，她身后的白墙上呈现的是海水绿色，由此发现“补色原理”。《羽蛇》第一次尝试了补色，不是刻意，刻意就没意思了，复杂到了极致便成为简单，单纯的墨可分五色，每一个字都可以达到意外的效果。写旧时代用一种语言，写到现代又用了另一种语言，两种语言实际上互为补色。

当然更重要的是阅历，如果一个人只有知识来堆砌，那么他（她）可能会成为一位好的研究者，但是永远成不了一位好的小说家。

傅：同样让我感到好奇的是，你的小说通常都有很强的主题设计。比如你的几部小说，都有你自己原创的题记。而且这题记，并不只是与小说不具有很大相关性的“引子”，而是主题鲜明地提示了小说的主旨。换言之，你让并不复杂的主题，幻化出了万千气象。我由此特别想了解，当你在创作时，首先想到的是什么？会否是某一个特定的主题，然后围绕这个主题展开特定的想象？

徐：哟，那岂不是成了N年前提倡的主题先行？